En general, todo era (y es) pop. O al menos todo era pop puro hasta que Los Beatles editaron Rubber Soul en 1965 y Revolver en 1966. Revolver en particular causó una escisión irreversible que inadvertidamente avivó diferencias intelectuales y de interpretación que tendrían dramáticas consecuencias culturales, comerciales y hasta sociales. Los Beatles nunca hicieron otra cosa que no fuera pop, pero el cisma que separa a Introducing The Beatles de Revolver es, cuando menos, demoledor. Obviando el viejo adagio sobre no arreglar lo que no está roto, los liverpulianos pasaron de ser los Backstreet Boys a Radiohead prácticamente de la noche a la mañana, y de un zarpazo convirtieron al pop original en el hermanito llorón y algo tarado de algo más profundo e interesante.
Aparte de obligar a dueños de discotiendas a separar discos pop y rock en sus aparadores, el efecto más duradero de este cambio fue la relajación gradual de algunos esquemas artísticos y corporativos. La importancia de los sencillos, el uso de músicos de estudio, la auto-censura de artistas y disqueras, la tradición negra del sur norteamericano, la inspiración introspectiva y pare usted de contar. También que prácticamente todas las bandas pop del planeta obligatoriamente se fragmentaron en al menos dos clases. Las dedicadas casi exclusivamente al entretenimiento y las carteleras, y las dedicadas a la producción de álbumes con algún nivel de destreza y coherencia. Los años 1970 fueron el campo de batalla de esta búsqueda de identidad sonora que finalmente terminó en armisticio a finales de década. De allí que ese periodo sea tan endemoniadamente confuso.
Hasta entonces el punk había experimentado al menos tres décadas de lenta pero sólida evolución, y de Link Wray a los Ramones se tambaleó sin mucho apoyo hasta que llegaron los Sex Pistols y todo el movimiento “anarquista” británico. Aunque no eran nada nuevo, Johnny Rotten y su combo sacudieron las bases de la industria y generaron un gran dilema para sus ejecutivos, quienes tuvieron que decidir el futuro de esta potencialmente lucrativa alternativa.
En un país tan conservador como los EE.UU., esto los puso en un verdadero aprieto. Si bien es cierto que las disqueras habían impulsado y sobrevivido la ruptura de tabúes raciales, Elvis y sus caderas, el pacifismo hippie y hasta la barba de los Beatles, una cosa bien distinta era editar material sedicioso que retaba abiertamente al statu quo.
Aunque también había focos rebeldes de este lado del charco, la gran amenaza era el Reino Unido, donde un sinnúmero de pequeñas y grandes disqueras (incluyendo sucursales de las americanas) inmediatamente firmaron a cuanto maleante que medio tocara la guitarra consiguieron maltratando sus instrumentos. Estos inevitablemente llegarían a América, por lo que el genio de los ejecutivos americanos no fue la aceptación del punk, sino esperar con paciencia y explotar lo que sea que vendría después. Después de todo, si algo define al pop es su evolución, y a finales de los años 1970 el disco ya estaba muriendo, el rock estaba en crisis existencial, y todo lo demás apestaba a naftalina. Predecir lo que vendría después sería lo mismo que tener una maquina para imprimir billetes, y para los que lo hicieron, esta estrategia de espera y transformación fue uno de los más largos y provechosos jonrones en la historia de la música.
Pronosticar lo que se venía no fue fácil, pero para muchos ejecutivos veteranos tampoco fue cuestión de cálculo algebraico. El new wave aún no existía como tal (el término no sería creado hasta 1978), pero a principios de los años 1970 el futuro ya se asomaba tímidamente. Elvis Costello daba las primeras paladas con su stratocaster, Bowie se meneaba entre el new wave y el new romantic y había sacado a los Stooges de su foso en Michigan, y para 1973, el mítico primer álbum de los Modern Lovers era tan, pero tan new wave que Warner lo archivó por tres años por no saber que carajos hacer con él.
No por casualidad, al menos tres miembros de esa banda tuvieron un inmenso impacto en la década. Jonathan Richman, quien usó el proto-punk de los Velvet Underground como modelo para los Modern Lovers y consiguió que muchos de los temas de su único disco fueran producidos por el mismísimo John Cale (quien ya había martillado el clásico primer disco de los casi iletrados Stooges), Jerry Harrison, quien fue reclutado por David Byrne para golpear los teclados en los Talking Heads, y David Robinson, quien no solo fue el baterista de The Cars durante toda su existencia, también diseñó el vestuario, las carátulas de los discos, definió su sonido y hasta le dio el nombre de la banda.
Para entonces, el recién fallecido Ric Ocasek, ya había experimentado con derivativos punk con varias bandas justamente olvidadas. Nada muy interesante o memorable hasta que, como muchos otros intérpretes anglos, hicieron algo similar a los Beatles pero a medias y al revés: removieron la intensidad lírica y musical del punk y destilaron un género igual de revolucionario pero más comercial. Una mezcla de punk, rockabilly, garage, bubblegum y sintetizadores que definiría una época. Bienvenidos a los años 1980.
El señor Ocasek no fue el personaje más interesante o influyente del new wave, pero su banda fue sin duda una de las más exitosos. Al igual que otros pioneros, The Cars redujo el ya ridículamente conciso sonido punk a una aún más mínima expresión y erigieron sobre esta una disparatada estructura sónica con elementos de otros géneros. Afuera quedó su rebeldía innata y se inició una regresión a contenidos mucho más simples y a veces hasta ingenuos. Tras décadas de insurrección y rebusques intelectuales, el pop se desprendió de pretensiones y de nuevo encontró inspiración en el sentimentalismo blues. El pop había completado un giro artístico de 360 grados.
Pero esto solo fue el comienzo. El new wave y otras tendencias pop nacidas a finales de los años 1970 (post-punk, synth-pop, indie, etc.), poco a poco desarrollaron una voz propia que avanzó con la década y desencadenó otro gran choque creativo encabezado por el movimiento grunge que acabó con todos. Pero a finales de los años 1970, el new wave era apenas una idea con muchos detractores. Especialmente intérpretes de géneros más respetados como el ya maduro rock progresivo.
Con corrientes como esta en desbandada, el new wave se benefició de la experiencia musical de productores bien sazonados que imprimieron sus primeros discos con valores memorables, rentables y, más allá de cualquier crítica, con poder de trascender los confines de una década. Tanto así, que en 2017, un estudio multigeneracional de la firma británica de análisis de datos YouGov reveló que los años 1980 son considerados los mejores en producción musical por el público anglo en general.
El primer álbum de The Cars, por ejemplo, fue producido por Roy Thomas Barker, quien no solo produjo discos para Cheap Trick, Nazareth, Journey y material para Los Rolling Stones, David Bowie, Santana, y The Who (entre otros), también había producido todos los discos de Queen hasta ese momento, incluyendo el sencillo más aclamado de la banda, Bohemian Rhapsody.
La influencia de Barker es indiscutible en el primer álbum de The Cars, con ese sonido cristalino y bien texturizado que definiría a los años 1980. Y eso era lo que necesitaba la ambientación urbano-futurista de Ocasek y su compañero de banda Benjamin Orr, quienes habían dado con una mina de oro con sus letras simples y listas para la radio. Lamentablemente, aunque The Cars grabó suficientes éxitos para escapar la etiqueta de one-hit-wonders, sus discos están repletos de relleno bien producido pero innecesario, mayormente por su incapacidad, y la de muchos de sus contemporáneos, de desarrollar álbumes más coherentes debido a la trivialidad ideológica del género.
Naturalmente, ningún álbum tiene que ser un manifiesto político o filosófico, pero la lírica primitiva del proto-new wave no hubiese conseguido una audiencia de no ser por el agotamiento del público tras dos décadas de intenso proselitismo musical. Los fanáticos del pop estaban listos para algo más simple, y que nos parta un rayo si eso no fue lo que recibieron. Sentimental, íntimo, directo, climático y sin muchas ambiciones intelectuales, el new wave tuvo sus buenos momentos, pero especialmente en sus inicios lo cerebral pasó a segundo plano. Por suerte, aparte de los críticos a nadie pareció importarle esto, y aunque muchas de las primeras bandas difícilmente podían llevar el ritmo en vivo, inexplicablemente empezaron a vender más discos y conciertos que la buena cocaína de la época podía ayudar a producir.
Por esto, incluso si The Cars hubiese editado un solo álbum, la banda tendría un inmenso impacto en la industria de la música. No por razones artísticas, sino económicas. Su primer álbum vendió 1 millón de copias para Elektra entre junio y diciembre de 1979 y se mantuvo en carteleras alrededor del mundo más de dos años y medio. Los tres álbumes siguientes siguieron este patrón a pesar de nunca pasar del puesto 3 en las carteleras y prácticamente nunca haber tocado fuera de los EE.UU., Canadá o el Reino Unido. Así, docenas de productores pronto adoptaron el modelo inicialmente simplista que definiría al new wave y llenaron las arcas de los sellos disqueros con más billetes de los que podían enrollar.
Ric Ocasek, quien murió el pasado 15 de septiembre, en una oportunidad confesó la superficialidad de sus producciones. En una entrevista para el AV Club en el 2006 comentó que hablarle a sus fanáticos no era algo que pretendía con su banda. Un gran absurdo para alguien que en la misma entrevista confesó que sus mayores influencias fueron Dylan y The Velvet Underground.
Sin embargo, durante una conferencia TED en el 2010, David Byrne, bombo mayor de los años 1980, amplió el escuálido comentario de Ocasek con una explicación más pensada, aunque no menos sorprendente. Las letras, dijo Byrne, están sobrevaluadas ya que muchos no les prestan atención. “El sonido de las palabras, la inflexión, la forma en que las canciones son cantadas, la forma en que se ajustan a la melodía, y la manera en que las sílabas salen de la lengua tienen tanto significado como las letras en sí”. Nunca nadie ha descrito al new wave y la música pop en general con más precisión que quien no solo tuvo una banda con el verbo hablar en el nombre, sino que además fue ridiculizado por hacerlo demasiado.
